影片中，两种传统道德“离散”分别用什么主题来表达？"
流浪的“邪恶女孩”
一般来说，孤儿是指失去父母或遗弃婴儿的儿童。因为出身家庭不完整，孤儿往往被认为是可怜、悲惨、不幸的。韩国犯罪电影中有大量具有孤儿属性的女性角色。他们被排斥、被控制，但同时又向往幸福和自由，表现出主动和被动并存的双重性。
1999年，爱情的肢解，金从小就受到亲生父亲的羞辱，导致她滋生了对男人的仇恨，进而残忍地杀害了前男友。
影片将女主角塑造成一个“孤儿”，突出了冷漠但同时又渴望家庭归属感的特点。女性角色的悲剧归结于她们矛盾的内心，这样的女性在韩国犯罪电影中屡见不鲜。
《中国城》中的阿零和《恶女》中的金都是生活在黑社会组织中的孤儿。
一零小时候被遗弃，被坏警察绑架，卖给在中国城做走私代理和贷款生意的老板。被称为“母亲”的老板把孩子训练成杀手，命令他们讨债或出售债务人的器官。
《邪恶女孩》中的韩国人姬叔，小时候亲眼目睹父亲被黑社会杀害。她也被杀手组织带走后训练成杀手，后来被招入韩国国家秘密组织。金和的童年是悲惨的，他们在一个不安全的地下社会中长大。他们必须遵守适者生存的竞争原则。
100的没有感情的眼神，姬叔在训练时没有剪断绑在脚踝上的绳子，都说明他们对组织没有归属感，甚至逐渐对生活失去希望。
后来，怡玲认识了一个单纯的男孩贤，金和贤修成正果。男人的出现填补了两个女人孤独的心。然而，由于组织认定他们有越界的危险，他们预谋杀害贤和贤秀，这导致了易零和金对组织的疯狂报复。
这两部电影围绕女性为男性受害者复仇的叙事形式展开，一定程度上颠覆了韩国犯罪电影公式化的性别秩序。但都是复仇题材，男女复仇经历完全相反。
在《被毁灭的人》《看见魔鬼》等作品中，一开始就把善恶对立的人物介绍给观众。男主角复仇目标明确，罪犯通常被刻画成具有危害社会的可能性。
男主人公面临的问题是如何结束犯罪，通过复仇成功弥补主体性的缺失，获得精神上的满足。
相反，中国城和邪恶女孩中的女性被困在地下社会中，对自己的社会身份表现出强烈的不满，希望通过建立正常的亲密关系来找到自己。
女性正在与那些破坏她们对家庭归属感的物品作斗争。在影片的结尾，邪恶的作者往往会被揭露，而这些人恰恰是女主角渴望保护的亲人。
比如，杀害她所爱的男孩的凶手是她的“母亲”，金的前夫导致了她父亲、孩子和丈夫的惨死。女性角色的矛盾情绪在认识真凶后达到高潮，亲人的背叛必然导致女性角色失去自控能力，为复仇付出更为严厉的代价。
纪成功地杀死了她的前夫，她周围的一切亲密关系都不复存在了。最终，她带着疯狂的微笑活了下来。这类电影中的女性往往有双重名字。《梅御》中残忍的罗也是一位美丽的母亲，而《恶女》中的纪也是一个新家庭。蔡彦秀和朴仁爱也是《姐姐》中的“姐妹”。
在影片中，女性隐藏了自己的过去。这些隐藏的名字强调了她们作为母亲或姐妹的地位，而突出的名字则是她们在男性世界中生存的代号。
由于双重生活和身份带来的强烈的分离感，他们既要表现出复仇者或杀手的阳刚之气，又要满足传统观念对女性气质的要求。
因此，尽管这些电影试图以多种方式塑造女性形象，但女性仍然局限于传统道德和性别歧视的叙事中。
暴力而伟大的韩国母亲
韩国最大面额的纸币是2009年发行的5万韩元纸币，这是第一张印有女性肖像的纸币。主角申世仁堂是韩国历史上著名的画家和诗人。她婚后育有7个孩子，为抚养他们付出了巨大的努力，因此被称为“伟大的韩国母亲”。
在韩国电影中，母亲的角色主要出现在家庭电影中，集中讲述了她们如何为家庭无私牺牲的感人故事，母亲的形象被浪漫化，成为高贵女性美德的象征。
2005年，朴赞郁导演的《善良的金子》第一次用冷暴力的罪犯金子改变了温柔贤惠的母亲形象的固定模式。奉俊浩的《母亲》(2009)、元新渊的《七天》(2007)、金容汉的《不要哭》(2012)等电影逐渐将母亲形象改编为原本陌生的场域犯罪电影。
这些电影的叙事结构高度模式化，即主角的孩子被绑架、虐待或威胁，母亲拼命救孩子或为孩子报仇。
比如《七天》(2007)中女主角刘智言的女儿被绑架，她被绑匪要求为一名罪犯辩护，成功了。绑匪也是一位母亲，她希望用自己的方式惩罚罪犯。
两个母亲都因为现有的社会制度和法律体系无法保护自己和孩子的权益而极度情绪化，这几乎概括了韩国犯罪电影中报复母亲的犯罪动机。
在犯罪过程中，母性的力量足以超越甚至威胁到治安。母亲所表现出来的冷静与残忍，在某种程度上与传统的母亲形象大相径庭。影片通过对母亲形象的陌生化，使女性角色带给观众一种怜悯和焦虑的全新体验。
韩国犯罪电影不仅以同情的方式塑造了许多强硬的母亲，而且强烈谴责男权社会，这在《母亲》中尤为明显。
从逮捕并强迫道君的警察，到拒绝与母亲讨论案情的律师，法律和秩序都以男性形象被形象化。他们掌握了政权，却对杜的母亲采取了强硬、忽视甚至排斥的态度。
律师把他母亲叫到歌厅，给了她一杯烤啤酒，并强烈建议道军认罪，让他在精神病院接受治疗的同时服刑。
事后，律师醉醺醺地介绍了惠子的朋友，他们是精神病院院长和检察官。他们都喝醉了，不省人事。镜头中，母亲只占据了底角的一小部分，作为法律的门外汉，她被孤立了。
大多数照片都被墙的背景淹没了。深蓝色背景墙上精致的图案象征着母亲此刻平静却复杂的内心。她渐渐淹没在这个男性世界里，代表法律和正义的男人们不在乎也不想对惠子负责。
与受害妇女不同，作为母亲的女性角色成功地保留了她的个人身份。
七天，刘智妍是在法庭上屡战屡胜的金牌律师，另一位母亲是首尔某大学的知名教授。在《美玉》中，罗美玉是一个犯罪集团头目的秘书兼杀手，《母亲》中的惠子靠非法针灸获取微薄收入。
但同时，影片强调了这些女性的母性，她们的性格和行为都是在“母亲”的制约下被框定的。
七天里，刘志艳回忆女儿时，因为把事业看得比家庭生活还重，产生了强烈的负罪感。比如因为周末加班，只能让女儿一个人吃饭，没有像其他“好”妈妈一样带女儿去游乐园。
在《母亲》中，惠子教她的儿子如何保护自己，但这导致他成为一名罪犯。惠子把儿子的错误归咎于自己，于是为了忘记痛苦，他给自己针灸，用跳舞来掩饰自己的悲伤。
影片中父亲形象缺失的前提，使得母亲不得不肩负起保护家庭的责任。因此，以母亲形象为主导的犯罪片，在单亲家庭中反复将悲剧归结为母亲在家庭角色中的失职，其行为和心理变化都紧紧围绕着孩子的状态来反映。
这些电影间接指责韩国社会的单身职场母亲无法同时抚养孩子和保持事业，并指示女性优先考虑母性，以免让孩子变得更加脆弱。
总之，母亲形象的介入打破了韩国犯罪电影传统的男主角-女受害者-男对头的叙事模式。女性角色作为主导故事的主体出现，摆脱了固有的被动性，有解决问题的能力。
母亲形象传达了女性在犯罪电影舞台上富有可塑性的信号，从性别角度强烈批判了韩国男性社会。
此外，这些电影仍然摆脱不了以男性视角刻画女性形象的局限。韩国犯罪电影中具有完整人格和主观能动性的女性大多具有母亲的身份，母亲形象概括了现代韩国社会中男性对母亲的复杂要求——既要符合传统的牺牲原则，又要同时具备无情的能力。
影片对复仇母亲的态度也满足了男性的观影需求——既赞美母爱的伟大，又否定软弱母亲的独立能力。"